Hidayetten Görselliğe Mecidi Sineması

İran sinemasının uluslararası alanda en tanınmış yönetmenlerinden Mecid Mecidi’nin 2017 yapımı filmi “Beyond The Clouds”, Türkiye’de ilk kez 5. Uluslararası Boğaziçi Film Festivali’nde sinemaseverlerle buluştu. Hindistan’da çektiği filminde İki yoksul kardeşin yaşam mücadelesini oldukça güçlü bir görsellikle sinema beyazperdeye taşıyan Mecidi, İran sinemasının karakteristik özelliklerini ve kendi sinema dilini bir kenara koyup müzikli-danslı bir Hint filmi ortaya çıkarmış.

Mecid Mecidi’nin önceki filmi Muhammed, 2016’da vizyona girdiğinde tartışmalara neden olmuştu. Tutucu çevreler, izlemedikleri film üzerinden yönetmeni eleştirirken, okumuş yazmış  görünen muhafazakâr yazarların önemli bir kısmının filmin izlenmemesini salık vermesinin, üstelik bunu ihanet, günah, vs gibi derin uçurumlar yaratarak ve tehditlerle savunmasının, ülkenin yetiştirdiği insan profillerini gün yüzüne çıkarması açısından önemli bir vesile olduğunu söyleyebiliriz. Mecidi’yi “Şii yönetmen”  olarak lanse edenlerin  O’nu ve sinemasını hiç tanımamış olduğunu anlamamız zor değil. Bu sebeple Mecidi Sineması üzerine bir yazı kaleme almayı daha anlamlı bulduk.

Mecidi’nin sinema yaklaşımı üstünde durulması, tartışılması, konuşulması gereken bir sinema yaklaşımı. Zira O, filmleriyle bir önermede bulunur. İslamın manevi, içten ve samimi yüzünü temsil eder. Ne var ki yaşadığımız dünyada İslam coğrafyaları, hem dışarıdan hem içerden vesile olunan  gözyaşlarına boğuluyor.

Öncelikle Mecidi’yi anlayabilmemiz için onu yaratan koşulları ortaya koymamız gerekir. Bu koşullar İran’ın geçirdiği dönüşümlerde yatıyor. Ülkenin geçirdiği evreler, yeni yönetim anlayışı, Mecidi’nin kendini var etmeye başladığı yıllara denk gelir.

Army Demonstration...The Iranian Islamic Republic Army demonstrates in solidarity with people in the street during the Iranian revolution. They are carrying posters of the Ayatollah Khomeini, the Iranian religious and political leader. (Photo by Keystone/Getty Images)

İran’da Rejim Değişimine Giden Yol

Yetmişlerin sonuna yaklaşırken Şah Rejimi’nin toplumsal desteği giderek azalmıştı. Uygulanan baskılar, hızlıca yaşanan modernleşme ve belki de en büyük huzursuzluk nedeni olan yabancı ülkelerin İran üzerinde kurdukları tahakküm, Şah’a karşı düzenlenen protestoların artmasına neden oluyordu. Zengin petrol yataklarına sahip İran’ın petrolden sağladığı gelirler Şah’ın ailesini, bankacıları, sanayicileri, yabancı ortakları zenginleştirirken geniş toplum kesimlerinde önemli bir ekonomik kalkınma yaşanmıyordu. Süreklilik sağlayan bu durum, önemli bir gelir adaletsizliğine neden olmuştu. Bu eşitsiz yapı, halkın muhalefetini arttırdı. Ülke geneline yayılan büyük grevler Şah’ı oldukça zor bir duruma soktu. Ülkenin her şehrinde artarak devam eden ayaklanmalar, Ayetullah Humeyni taraftarları ve sol çevreler tarafından örgütlendiriliyordu.

Dini lider Ayetullah Humeyni, yurtdışında olmasına rağmen ülke içinde oldukça etkindi. Ayaklanmalar entelektüel kesimler tarafından da destekleniyordu. Zamanla dini yönü iyice belirginleşen protestolar, en büyük hedef olarak sinema salonlarını görmeye başladılar. Dini önderlerin sinemaya olan bakışları ve sinemaların önemli bir kısmında Batılı yaşam biçimlerinin gösteriliyor olması, Şah’ın dayattığı modernizme duyulan tepkinin sinema salonlarına yönlendirilmesine neden oldu. Bunun sonucu olarak Tahran, Isfahan, Hamedan, Tebriz, Meşhed ve Şiraz’da sinemalar ateşe verildi. Fakat İran’ın güneyinde bulunan Abadan şehrindeki Rex sinema salonunda yaşananlar büyük bir şok yarattı. Yeni dalga yönetmeni Mesud Kimyayi’nin Geyikler filmi gösterilirken meydana gelen yangından sonra İran’ın en ağır toplumsal cinayetlerinden biri meydana geldi. Rex sineması ateşe verilmiş; çıkan yangında 700 seyircinin yarısı yanarak ölmüş, geri kalanlar da ağır yaralanmıştı. Sinema salonlarına uygulanan bu eylemler giderek arttı. Bu süreç içinde 500’den fazla sinema salonunun yarısından fazlası ya yakıldı ya da kullanılamaz hale geldi. Sinema saldırıları rejime muhalif olmanın temel unsuru haline geldi. Tüm bu olup bitenlere karşı Şah, halka karşı tutumunu sertleştirmiş ve eylemcilerin üstüne ateş açma emri vererek binlerce İranlının ölümüne sebep olmuştu. Bu ölümlerin de yarattığı kızgınlık hali toplumda hoşnutsuzluğu arttırdı. 1979 yılına gelindiğinde Şah ülkeyi terk etmek zorunda kaldı. Sürgünde olan Humeyni, Şubat ayında İran’a bir lider olarak geri geldi. 1979 yılı İran için yeni bir milat oldu.

İslami Sinema Nedir? : Seksenlerin İran sineması

İran’da yaşanan rejim değişikliğinin toplumun farklı ekonomik ve kültürel katmanlarından yapıların bir araya gelmesiyle meydana geldiğini söyleyebiliriz. Temelde iki memnuniyetsiz kesim bir araya geldi bu değişimde : Şah tarafından uygulanan modernleşme çabalarına karşı çıkan dini çevreler ve sosyal adaletsizlik ve siyasi baskılara karşı çıkan liberal ve sol çevreler. Bu iki önemli karşıt ucun ortak tepkisi rejim değişimini gerçekleştirdi. Ayetullah Humeyni yönetimde mutlak güç haline geldikten sonra İslami esaslara dayanan bir devlet mekanizması kurma yoluna gitti. Bunu yaparken rejim değişimini destekleyen liberal ve solcu grupları da sindirdi. Zaman içinde üniversitelerdeki laik kadrolar ve öğrenciler ya hapse atıldı ya da yurt dışına çıkmaları sağlandı. Yeni İran yönetimi kendi baskı unsurlarını aktifleştirerek eylem, grev, parti çalışması gibi sosyal hakları askıya aldı. Öte yandan 1980 yılında başlayan İran-Irak Savaşı da yeni rejimin milliyetçi bir dayanağı oldu. Kenetlenmek, bir arada olmak, ötekileşme, şehitlik olgusu artık İran toplumunun günlük yaşantısının en önemli tanımlamaları haline gelmişti. Yedi sene süren savaş ortamında İran, olabildiğince içine kapanıp değişim döneminin zor koşullarına alışmaya çalıştı. Savaşın tüm hızıyla devam ettiği bu dönemde rejim eleştirisi yapmak ve değişimlere ses çıkarmak her geçen gün biraz daha zorlaşmıştı. Binlerle ifade edilen rejim muhaliflerinin idamları da halkın sindirilmesinde kuşkusuz önemli bir etkendi. Şah döneminin belki de tek kazanımı olan sosyal hayattaki modern unsurlar, rejim değişimiyle tamamen yok edildi. Özellikle şehirli kadınlar için büyük bir şok olan bu durumun yarattığı sarsıntı uzun süre devam etti.

Yeni dönemin yöneticileri sinemayı Pehlevi döneminin temsilcisi gibi görüyordu. Zaten ülkedeki sinema salonlarının yarıdan fazlası kullanılamaz hale gelmişti. Ancak Humeyni’nin sinema sanatı ile ilgili yaptığı açıklamalar sinemanın yeni İran’da tamamen yok sayılmayacağını müjdeliyordu. Humeyni’ye göre sinema kötü değildi, sadece kötü kullanılmıştı.

Bu geçiş döneminde yapılan filmler yeni yönetim tarafından gösterim izni alamadılar. Hosro Sinai’nin 1979’da çektiği Yaşasın, Behram Beyzayi’nin 1979 yılında çektiği Tara’nın Gezintisi, 1982 yılında çektiği Yezd Gerd’in Ölümü, aynı yıl Mesud Kimyayi’nin çektiği Kırmızı Çizgi, Ali Hatemi’nin Hacı Washington filmleri gösterim izni alamayan İran filmleri oldular. Bu anlayış içinde ilk dönemin İran yönetimi eski film arşivlerini taramaya başladılar. Eldeki film stoklarını kontrol ediyor ve yeni döneme uygun olanları seçmeye çalışıyorlardı. Ancak kıstasları oldukça katıydı. Rejim değişiminden önce ithal edilmiş 1000’e yakın filmden 500’den fazlasına gösterim izni çıkmadı. 2200 civarı yerli yapım da yeni dönemin sansürcüleri tarafından incelendi, durum daha vahimdi. Neredeyse hiçbirine gösterim izni çıkmadı. 1979 yılına kadarki İran sinema tarihi neredeyse yok sayılmıştı. Gösterilecek film kalmayınca eski filmler yeni döneme uydurulmaya başlandı. Sovyet Devrimi’nin ilk döneminde yaşanan montaj sineması kadar gelişmiş olmasa da İran’daki değişimin ilk döneminde de eldeki film arşivi İslami esaslara uydurulmaya çalışılarak değiştirildi.

Sinemasız geçen birkaç yıldan sonra yeni kurumlar kurularak yeni ithalatlara başlandı. Ayrıca yerli üretimin teşvik edilmesi de kararlaştırıldı. Bu çerçevede 1984 yılında önemli başarılara imza atan Farabi Sinema Kurumu kuruldu. Yeni dönemde sinemanın nasıl olacağı, nasıl bir İran sineması düşünüldüğü uzun tartışmalarla belirlenmeye çalışıldı. Yeni dönemin altyapı çalışmalarının kurulmasına başlandı. Ham madde, kamera, set, ışık vb zaruri gereçler devletin imkânları kullanılarak temin ediliyordu. Seksenlerin ikinci yarısına kadar süren bu altyapı kurma döneminde yavaş yavaş yeni ve özgün filmler ortaya çıkmaya başlıyordu. Ancak devletin filmlere ne kadar müdahale edeceği, neye izin verip neye vermeyeceği hala muammaydı. Söz gelimi kadın oyuncular filmlerde hangi rolleri alacaklardı? Kapalı çekimlerde kadınlar nasıl giyinecekti?  İnandırıcılık hangi unsurlarla sağlanacaktı?

Rejim değişiminden sonra İslami sınırlar içinde bir sinemanın inşa edilmesi tartışmaları seksenler İran’ının en popüler konularından biriydi. İslami sinema nasıl olacak? Bu sorunun cevabındaki çeşitlilik  dönemin dergilerinin sayfalarında uzun izahlarla sürdürüldü. Birbirinden farklı görüşler ortaya atıldı. İslami kuralların gösterildiği filmler, islamın derin, mistik anlamlarının sunulduğu filmler ya da antiemperyalist filmlerin yapılması gerektiğini savunan görüşler kendilerine taraftar toplamaya çalıştı. Ne var ki sanatın kendi kuralları var. Su akar yatağını bulur. İran sineması bu tartışmalardan, özellikle seksenlerin ikinci yarısında sayıları çoğalan şekilci islami filmlerden, zaman içinde daha derinlikli islam önermesi içeren yapımlara kadar uzanarak kendi mecrasına oturdu.

 

majidi

Mecidi

1959 doğumlu Mecidi, 79’daki rejim değişiminde 20 yaşındaydı. 14 yaşında tiyatro yapmaya başlamış, doğup büyüdüğü Tahran’da Dramatik Sanatlar Enstitüsü’nde sanat eğitimi alarak, alaylı başladığı sanat hayatında mektepli hale gelmişti.

Tiyatrodan sinemaya geçtiğinde yeni rejimin kendisi gibi o dönemki savunucularından biri olan Muhsin Mahmelbaf’ın İstiaze (O’na Sığınıyorum) (1984) ve Boykot (1985) filmlerinde oynadı. Bu film 1970’lerde Şah dönemi İran’ında geçer. Şah’ı birlikte kovdukları sol çevrelere karşı yapılmış ilk sanatsal saldırı filmidir. Sol çevreleri ruhsuz ve ahlaken çökmüş olarak resmeder. Filme göre bu çevreler adeta zombileşmiş insanlardır.

İlk yönetmenlik denemesini gerçekleştirdiğinde yıl 1992’dir. Baduk isimli filmde babaları ölen iki çocuk Suudi kaçakçıların kıskacında kalıp zengin müslümanlara satılma tehlikesi yaşamaya başlarlar. Film çok sayıda ödül almakla birlikte çeşitli sansür baskılarına da maruz kalır. Mecidi sinema dilini oluşturmaya başlıyordur. Ama bu ilk film onun daha sonra oluşturacağı kimilerine göre hidayet, kimilerine göre irfan sinemasına uzanan çizgideki ilk duraktır.

1996’da çektiği Baba filmiyle  neredeyse her filminde odağına yerleştireceği aile kavramına odaklanır. Babasının ölümü üzerine başka bir kente çalışmaya giden 14 yaşındaki Mehrollah, uzun bir süre sonra geri döndüğünde annesini bir güvenlik memuruyla evli bulur. Bu durumdan hoşlanmayan genç çocuk, annesi ve üvey babasıyla çatışma içine girecektir. Sinemasını empati, vicdan ve iyi bir mümin olma üstüne bina eden Mecidi, bu filminde de görünenin ötesine geçmenin farklılık yaratacağını gösterir.

1997’de çektiği Cennetin Çocukları, onun ilk çıkış filmidir. İki kardeş olan Ali ve Zehra’nın duygu yüklü öyküsünde tek çift ayakkabıyla sabahçı ve öğlenci olarak okul hayatlarını sürdürmek zorunda kalan iki çocuğun yaşam mücadelesi resmedilir. Türkiye’de de en tanınan Mecidi ve İran filmi olan Cennetin Çocukları, Oscar yarışında da ilk beş film arasına kalmıştı. Uluslararası festivallerde çok sayıda ödül alan film, oldukça mütevazı bir bütçeyle çekilmiş, sinematografik özelliklerinden ziyade içinde barındırdığı dramatik yapısı ve öyküsüyle ses getirmişti. İran sinemasında sıklıkla karşımıza çıkan hatta karakteristik özelliği sayabileceğimiz çocuk oyuncuların başrolde olması durumu, bu filmle birlikte Mecidi sinemasında daha geniş bir alana yayılır.

1999’da çektiği Allah’ın Rengi (Cennetin Rengi olarak Batı ülkelerine dağıtıldı.) Tahran’da körler okulunda eğitim gören Muhammed’in babası tarafından zoraki olarak yaz tatilinde alınıp köylerine götürülmesi sonucunda doğa ve aile birlikteliğinde yaşadıkları yine oldukça duygusal bir zeminde resmedilir. Muhammed’in babası karısı öldükten sonra yeni bir evlilik yapmak ister. Ne var ki kör bir çocuğu olduğundan evlenmek istediği kadının ailesi kızlarının onunla evlenmesini istemezler. Çocuğuna yabancılaşan baba, çareyi Muhammed’i kısa sürede okula geri götürmek istemekte bulur. Muhammed’in buna karşı verdiği mücadele, dünyayı anlamlandırma, kendisini var etme isteği yönetmen tarafından inançla açıklanır. Filmde suçlu  ya da suçsuzdan ziyade yaratıcının gölgesinden uzaklaşanlar ve ona sığınanlar vardır. Yönetmenin duyguları vermedeki başarısı, İran dışında da filmin ilgi görmesine vesile olmuş, özellikle ABD’de en çok izlenen yabancı filmlerden birinin Allah’ın Rengi olmasını sağlamıştır.

baran_mecid_mecidi baran_mecid_mecidi

Mecidi Aileden Topluma Uzanıyor: Baran

2001 yapımı Baran‘da yönetmen kısmen aile kavramından sokağa, biraz da olsa şehir hayatına yüzünü döner. Arsız, tembel, genel olarak  olumsuz bir tipleme olan Latif, inşaatta hafif işler yaparak geçimini sağlar. Ancak işçiler onun hizmetinden memnun değildir. Yeni Afgan işçiler gelince Latif’in çay dağıtma görevi Afgan Rahmet’e verilir. Latif artık daha ağır işler yapmak zorundadır. Rahmet ise derli toplu çalışkan işçiliğiyle herkesin memmun kalmasını sağlar. Latif’in Rahmet’e olan düşmanlığı ona şiddet gösterecek kadar çoğalmıştır. Oysa bu şiddet, Rahmet’in erkek değil de çalışmak zorunda olan bir Afkan kızı olduğunu öğrendiğinde aşka evrilir. Aşk Latif’i dönüştürecek, onun içinde, çok derinlerinde kalmış olan iyi insanı dışarı çıkaracaktır. Aşkın olanca ağırlığı Latif’i ruhani aşka taşıyıp hırsından ve bencilliğinden sıyırır.

Mecidi Sineması incelendiğinde Mecidi’nin en gerçek, en toplumsal filmi sayılabilecek Baran‘da İran’ın en önemli toplumsal problemlerden biri olan Afgan mülteci sorununa farklı bir açıdan da olsa eğildiği görülür. Onların var olma mücadelesi, İranlı çalışan sınıfın onlara bakışı aralarından olumlu olumsuz iletişimler resmedilir. Mecidi sinemasının en eksik tarafı olan toplumsal hayat, bu filmde kendine yer bulur.

Ya Hayatı Görmek Sana İyi Gelmezse

Söğüt Ağacı filmini 2005’te çeken Mecidi, Allah’ın Rengi‘nde gözleri görmeyen küçük Muhammed’in yaşamına odaklanırken bu kez 40’larında bir edebiyat hocası olan Yusuf’u gözleri görmez olarak karşımıza çıkarır. Yusuf’un gözleri 8 yaşında görmez olmuş, bütün hayatını gözleri görmeden inşaa etmiştir. Evlenmiş, çocuk sahibi bir profesör olarak hayatını sürdürüyordur. Nice dua dolu geceden sonra gözlerinin açılma olasılığı ortaya çıkar. Paris’teki ameliyatta gözleri açılıp da İran’a döndüğünde, gözlerinin bu dünyayı görmesinin meziyet olmadığı gösterilir. Artık beğeni kıstasları oluşmuş, eşini beğenmeyen, iyiliğe kayıtsız, dünyevi hayatı önemseyen bir bireye dönüşmüştür. “Dünyanın rengine kanmış”tır Yusuf.

Mecidi bu filminde hemen her filminde var olan İslam’dan uzaklaştıkça olumsuzlanan birey tipolijisi ile karşımıza çıkar. İslamın içsel anlamı olan iyilik, insanı sevme gibi batıni anlamlarının yanında zahiri kavramları olan kurban, muska, adak, yemek dağıtımı gibi kural ve adetlerini de filme yedirir.

11068485

Etme Bulma Dünyasının Sineması: Serçelerin Şarkısı

2008  yapımı Serçelerin Şarkısı‘nda yönetmen, kırsalı anlatmayı sürüdürken kısmen şehri de sinemasına katar. Devekuşu terbiyecisiyken işsiz kaldığı için Tahran sokaklarında motoruyla taşımacılık yapmaya başlayan Kerim’in dönüşümünü anlatan film, kırsaldayken temiz ve içten duygular besleyen Kerim’in modern şehir hayatı içinde yalanı, hırsızlığı, bencilliği keşfetmesini resmeder. Yönetmen kırsal hayatı ve aile yaşantısını başarılı bir atmosfer yaratımıyla resmederken, filmin önermesi son derece basittir: “Ne ekersen onu biçersin”. Mecidi, Kerim’in dönüşümünün bedelini, eve şehirden toplayarak getirdiği eşyaların üstüne yıkılmasıyla bu malların ona hayır getirmeyeceğini göstererek ödetir.

Serçelerin Şarkısı filminin unutulmaz sahnesi Japon balıklarını taşıyan bidonların devrilmesiyle rengârenk balıkların Tahran sokaklarına yayıldığı sahneydi. Bu sahneden sonra çocuklar bütün paralarını Japon balıklarına yatırıp umutlarını yitirerek hüzünlü yüzlerle bir kamyonetin arkasında köylerine dönerlerken babaları Kerim’in, çocuklarını mutlu etmek için Azeri Türkçesiyle okuduğu Yalan Dünya türküsü, o ıssız köy yolundan adeta bütün Ortadoğu’ya dalga dalga yayılıp ortaklıklarımızın sınırlar ötesinde olduğunu uzak coğrafyalardan bize hatırlatıyordu.

Devletin Sinema Dili Mecidi Sineması

Mecidi sinemasının uzun metraj filmlerinde karşımıza çıkan tabloya baktığımızda, aslında bütün filmlerini hepsini bir filmin parçaları veyahut bir televizyon dizisinin bölümleri olarak  görmemiz mümkündür. Hem görüntü yaklaşımı hem de konunun kendini tekrar eden önermeleri bizi bu sonuca götürür.

Dünyevi hayatın beyhudeliği, İslam’ın güzel ahlakı, yanlış yapanların cezalandırılmaları, duygusal melankolik hal sıklıkla kendini tekrar eder. Mecidi’nin sinemasında nasıl anlattığından daha mühim olan ne anlattığıdır. Hikâyeye yaslanmış bir sinema anlayışı onun sinemasının temel dayanağıdır. Mecidi’nin sinemasında olanlar kadar olmayanlar da oldukça önemlidir. Toplumsal hayat, zengin ve yoksulluğun nedenleri, sınıfsal farklılıklar, devletin bireyler üzerindeki tahakkümü, Kürtlerin ve Azeri Türklerinin varlığı onun sinemasına uğramaz. Onun filmlerinde birkaç türküden öteye gitmez 30 milyonluk Türklerin varlığı.

Mecidi’nin devletin sinema yaklaşımının en önemli temsilcisi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Bireyi, yaratım özgürlüğünü değil devleti kutsar. Sansür politikaları onun nezdinde hayatın doğallığıdır . “Halkın %95 inin onayladığı bir İslam hükümetinde bu gayet normal bir şey. Batılıların ve batılı değerleri benimsemiş kişilerin gözünde sansür olan şeyler aslında bizim için birer değer.” (http://www.ydh.com.tr/HD2664_mecidi–musluman-sanatcilarin-sorumlulugu-cok-buyuk.html)

Sinema yaklaşımını da yine en iyi kendisi özetler. Mecidi:

“Ben bunu tasavvufi yahut irfani sinema olarak değil fıtrat sineması; yani insaniyeti, aşkı, adaleti ve  sevgiyi mesele edinen sinema olarak görüyorum. Çünkü bunlar Allah’ın insanların içine yerleştirdiği duygular. Bütün sanat dallarında da ben buna yakın olmanın gerektiğine inanıyorum. Çünkü bu hem fıtrat dili, hem Kur’an dili, hem de sanat dili. Biz her sanat dalında bunu başarabilirsek herkese ulaşabiliriz.” (http://www.ydh.com.tr/HD2664_mecidi–musluman-sanatcilarin-sorumlulugu-cok-buyuk.html)

Ne var ki Mecidi’nin gözden kaçırdığı bir toplumsal gerçeklik vardır. İslam toplumları sinemayı kabul etmediler. Benimsemediler. Bunu kendisi de dile getirir: “Benim üç filmim de Batı’da ticari olarak da sanatsal olarak da çok büyük başarılar elde etti. Hatta Batı’da elde ettiği başarıyı ve etkiyi Doğu’da yakalayamadı.” Türkiye’ye çağrıldığında yaşadıkları üstüne söyledikleri de manidardır. “Belediye başkanına kırgınım. Biz yokmuşuz gibi davranıldı. Geçtiğimiz günler Rusya’daydım ve St. Petersburg Hıristiyanları, bana Türkiye Müslümanlarından daha fazla değer verdi. Dolayısıyla jüri üyeliği için bir daha Türkiye’ye gelmeyeceğim. ” (http://www.haberturk.com/kultur-sanat/haber/1237753-mecid-mecidi-filmi-islamofobiye-dur-demek-icin-cektim) Muhammed filmi daha izlenmeden Mısır ve Suudi Arabistan’da yasaklanan, Türkiye’de izlenmemesi için aleni faaliyetler yapılan Mecidi, sinemasıyla İslami bir duyarlılık yaratmak istese de, İslam coğrafyası onun filmlerinde sunduğu kardeşlik, güzel ahlak önermesi ve karşılıksız iyilikten çok uzak sularda yüzüyor. Daha ironik olansa Mecidi Sineması daha çok seküler Batı toplumlarında değer görüyor.

Bir Cevap Yazın

Your email address will not be published / Required fields are marked *